Since its formation in 2006, Rhizomatiks has been a Tokyo-based collective of creators who pursue new possibilities in technology and artistic expression. The name of the group is taken from Gilles Deleuze and Félix Guattari’s concept of the rhizome.＊1 Just like an underground root (rhizome) that unfurls in a reticulated fashion, their practice disperses itself in multiple directions to encompass “media art,” research and development such as the visual design of data, architecture, design, as well as business ventures such as advertising and entertainment. Their practice is distinct from other designers, and has made a significant impact on society through their hyperbolic aesthetic and innovative deployments and optimizations of cutting-edge technology. In contrast to artists working with media technology who often create their own concepts and collaborate with specialists in hardware and engineering, Rhizomatiks is a full-stack team that performs all these tasks in an integrated way, from ideation and hardware/software development to operations. Its members include artists, programmers and engineers, designers, and architectural researchers. Through research and development undertaken for corporations and the development of production systems for large-scale ceremonies, they have been able to utilize information and large budgets from the advertising and entertainment businesses for their own R&D, steadily evolving an expressive language (system) of their own.
In the Anthropocene, an era in which humans control most of the Earth’s environment, the terms “nature” and “environment” demand to be reexamined. The “Capitalocene” is the factor that gave rise to the Anthropocene and became the default along with it. According to Deleuze, the natural, the social, and the spiritual constitute three ecologies, while the fourth is the “ecology of information.” The attempt to verify, visualize and bestow meaning onto this fourth ecology against the backdrop of this Capitalocene is at the core of Rhizomatiks’ practice. The environment that surrounds us is becoming highly informatized, giving rise to a variety of new problems, including the shift towards authoritarianism (providing simple answers to complex questions) with a built-in bias against lies and disinformation (revealing the fragility of our news ecosystem), and our insatiable energy consumption (for every Google search, one second of screen time contributes to global warming and resource depletion). It has become increasingly difficult for us to access and make sense of the mega-data that are these hyperobjects.
In the totality of its activities, Rhizomatiks has infiltrated the internal structure of capitalism and transformed into a form of “intra-activity” (Karen Barad), which entails an engagement with the technology and systems that have supported capitalism and developed alongside it. Normally, artists choose means and technologies in order to give form to their concepts (objective → means). In Rhizomatiks’ practice, there is a complex bi-directional process that does not only involve objective → means, but also a certain means → objective mechanism where ideas and concepts are derived from the technology (means). This is not the simple ars+techne fusion relationship of the past. Technologies produce systems, and since many of the problems we face today are linked to technology, it is important to be literate about systems, their functions, the interrelationships between systems, and why they work the way they do. It is these entire systems that Rhizomatiks seek to translate, transform, augment, expose, and deconstruct, which makes it difficult to place them within the realm of conventional “media art.” Rhizomatiks’ aesthetics belong to the “new aesthetics” (James Bridle), and the misguided criticism of their attempts to talk about their practice in terms of aesthetics is partly due to the technical illiteracy of those in the art world.
While this “new aesthetic” based on technological systems is still a nascent one, a key point of reference can perhaps be found in the essay “The New Aesthetic and its Politics” by James Bridle, an artist himself. According to Bridle, the new aesthetic reproduces the structure and nature of the network itself in the form of a critique.

“All of these are snippets, they are only momentary representations of ongoing processes—as indeed the New Aesthetic is intended to be. Each image is a link, hardcoded or imaginative, to other aspects of a far greater system, just as every web page and every essay, and every line of text written or quoted therein, is a link to other words, thoughts, and ideas.”

Akihiro Kubota, an artist and media researcher, draws a connection between the “new aesthetic” and human agency. He asserts that “the new aesthetic is the aesthetics of what is invisible, so to speak (but certainly there). No matter how invisible technology has become, insofar as it has been created by human beings, it will always harbor a hidden human presence and a sense of its aesthetic. I believe that one of the essential survival techniques for living in the 21st century is to be able to contemplate this aesthetic by mobilizing the knowledge and experience of both science and technology and the humanities, and to bring their hidden meanings to light.”
This exhibition, titled “Rhizomatiks, Multiplex,” is the first major solo exhibition of the collective’s work at a museum, and includes a comprehensive archive of their cross-disciplinary creative activities to date, as well as new projects synchronized with the present moment in a critical manner. At a time when the world is being forced to go online by COVID-19 and new possibilities for communication are being examined, Rhizomatiks are currently working on numerous projects and technological proposals, and this exhibition seeks to showcase a “new aesthetic” based on links to larger systems.
By incorporating an actual installation into virtual space, we made a renewed proposition regarding the boundary between the virtual and the physical and disconnection and engagement, showcasing it as another form of content design in a hybrid online-offline format. This attempt represents the pursuit of a new kind of humanity and ethics in a digital, networked society. For example, we examined how personal data circulates within networks, and set up a creative platform to question the pros and cons of crypto art built with the blockchains and non-fungible tokens (NFTs) that will make up the next generation of social infrastructure.
Media art was originally based on the idea of open source and interaction, and the notions of transferability and interfaces are as important as the artist’s copyright and originality. The internet and AI are disrupting the individualism and anthropocentrism of human endeavor in a major way, while art and creative cultural activities are also currently facing significant shifts. It is in this context that a new genre that might perhaps best be termed “technology system art” is emerging.
The media artist who sneaks into the system is a hacker, and the hacker is libertarian by nature, without being beholden to any authority or organization. In a certain sense, data visualization, which gives hacked data a visual form, is symbolic of the role of contemporary art in showing us both hope and despair. What makes it different from the dialectical method (a way of thinking based on the Hegelian method of deduction) as a critical method of contemporary art and a postmodernism of resistance is the complexity to be found in the creative process. Programming combines the mathematical deduction method, where the desired outcome is given concrete form and theoretical formulas and patterns are created, and the inductive method, in which various hypotheses are tested on problems without a solution. Programming, in particular, is generated by this mixture.
In addition, OOO (object-oriented ontology), which holds that data is an object, comes into play with a certain existential dynamic. As such, we have to commit ourselves to the expansion and transformation of our own information and sensibilities by actually deploying these objects (artworks) and synchronizing them with our bodily sensations. This is where we will require narratives and metaphors, elements that can operate on and trigger our emotions and ethics. It is Rhizomatiks that has pulled off an exemplary implementation of these elements in a way that is both elegant and meticulous. By accurately hacking and processing these technological systems and digital information while incorporating organic emotions into the mix, thereby amplifying and visualizing them to a level of empathetic reality, Rhizomatiks seek to lead their audiences towards a new realm of emotion and experiential engagement that allows them to touch the data with their bodies.

"Rhizomatiks: a multiplex that destroys the system from within" Yuko Hasegawa

ライゾマティクス（以下ライゾマと略）は2006年に結成以来、技術と表現の新しい可能性を追求してきた東京を拠点として活動するクリエイターのコレクティブである。名称はドゥルーズとガタリのリゾーム概念［1］からとられており、網状に展開する地下茎（リゾーム）のように、彼らの表現活動は、「メディアアート」からデータの視覚デザインなどの研究開発建築、デザイン、広告やエンターテインメントなどのビジネスなど多方向に散逸している。その表現は、ハイパーな美学と最先端のテクノロジーの革新的な流用と最適化により、社会的に大きなインパクトを与えてきた。メディアテクノロジーを用いるアーティストがコンセプトは自分でつくり、ハードウェアやエンジニアリングは専門家と協働することが多いのに対し、ライゾマは、アイデア、ハード・ソフト開発からオペレーションにいたるまでチームが一貫して行うフルスタック集団であり、メンバーはアーティスト、プログラマーやエンジニア、デザイナー、建築のリサーチャーなどを含んでいる。企業の研究開発、大きなセレモニーの演出システムの開発を通して、広告なエンターテイメントビジネスの情報や大型予算を自らのR&D（研究開発）に活用し、確実に自らの表現言語（システム）を進化させてきた。　

「人新世」とよばれる人間が地球の環境圏の大半をコントロールする時代に、「自然」や「環境」といった言葉が見直しを迫られている。そして人新世を招いた要因であり、これと並びデフォルトとなってしまったのが「資本新世」である。［2］
ドゥルーズは3つのエコロジーとして自然、社会、精神を掲げ、4番目として「情報のエコロジー」に言及している。この4つめのエコロジーを「資本新世」を舞台に検証し、可視化、意味化しようとするのがライゾマの活動である。私たちをとりまく環境が高度に情報化され、そこから様々な新しい問題が派生している。例えば、嘘と偽情報（私たちのニュースエコシステムの脆弱性を明らかにする）に対するバイアスが組み込まれた権威主義（複雑な質問に対する単純な答えを提供する）への転換、そして私たちの飽くなきエネルギー消費量（Google1いる等々。そんな中、私たちはハイパーオブジェクトであるメガデータにアクセスし、理解することがますます難しくなっている。
　ライゾマは活動の総体において、資本主義の内部構造に入り込み、Intra-active（Karen Barad）［3］に関わっている。それは資本主義を支え、ともに発展してきたテクノロジーとシステムとの関わりを意味する。通常アーティストはコンセプトを形にするために手段・技術を選ぶ（目的→手段）。ライゾマの活動においては、目的→手段だけでなく、手段→目的という、テクノロジー（手段）からアイデアやコンセプトが導かれるという、双方向性のプロセスが複合的に発生している。それはかつての単純なars（アルス）＋techne（テクネ）の一体関係ではない。テクノロジーはシステムを形成しており、今私たちが直面している多くの問題がテクノロジーと結びついているため、システムの機能やシステム間の相互関連や、なぜそのように動いているのかという、システムへのリテラシーが重要になる。ライゾマが翻訳、変容、増強、暴露、脱構築しようとしているのは、このシステム全体なのであり、従来的な「メディアアート」の領域の中に彼らを位置付けがたいのはそれゆえである。ライゾマの美学は「新しい美学」（ブライドル）に属するものであり、彼らの表現を「美学」として語る試みに対する、的外れな批判は芸術関係者における技術的リテラシーの弱さに一因があるといえる。

テクノロジー・システムを背景とした「新しい美学」については未だ生成途上といってよいが、自身がアーテイストでもあるジの「The New Aesthetic and its Politics」における説明は参照点の一つとなるだろう。彼は新しい美学は、ネットワーク自体の構造や性質を、批評の形で再現しているとする。［4］

これらはすべて断片であり、進行中のプロセスの瞬間的な表現にすぎないのだ。それぞれの画像は、ハードコードされたものであれ、想像上のものであれ、はるかに大きなシステムの他の側面へのリンクである。すべてのウェブページ、すべてのエッセイ、そしてそこに書かれたり引用されたりするテキストの一行一行が、他の言葉、思考、アイデアへのリンクであるように。［5］

新しい美学は表層的なものではなく、美しさや表層の質感には関係していません。それはネットワーク技術の政治性に深くかかわり、それらを探索し、カタログ化し、分類し、接続し、調査しようとしています。それは多くの場合、読み出すことしかできない（read only）支離滅裂さと判読不可能性に見えますが、新しい美学は、ネットワークそれ自身の接続性と影響力の、深いレベルでの一貫性と多重性をはっきりと伝えています。（久保田晃弘訳）［6］

アーテイストでありメディア研究者の久保田晃弘は「新しい美学」を人間の営為性につなげて、次のように語る。「新しい美学とはいわば見えない（けれど確かにそこにある）ものの美学であり、技術がどんなにみえなくなったとしても、それは人間が作ったものである以上、常に人間とその美学が潜んでいる。その美学を科学技術と人文学の双方の知識や経験を総動員して思索し、そこにある隠れた意味を顕在化させることが21世紀を生きるための必要不可欠なサバイバル技術である」。［7］

「ライゾマティクス_マルティプレックス」と題された本展は、美術館におけるライゾマの初めての大型個展であり、今までの彼らの領域横断的な創造活動のアーカイヴが網羅されるとともに、現在にクリティカルにシンクロする新作プロジェクトを含む。新型コロナ感染によって世界がオンライン化を求められ、コミュニケーションについての新しい可能性が問われる現在、多くのプロジェクトや技術提案を現在進行形で実践しているライゾマの、大きなシステムへのリンクを前提とした「新しい美学」を見せる展覧会となっている。［8］
　実際のインスタレーションを仮想空間に取り込むことで、ヴァーチャリテイとフィジカリテイの境界、断絶と連動を再提案しつつ、それをオンライン、オフラインのハイブリッドで別のコンテンツデザインとして見せた。ネットワークの中での個人データの循環を検証したり、次世代の社会インフラとなるブロックチェーン、ノン・ファンジブル・トークン（NFT）によって構築されたクリプトアートの是非を問う、クリティカルプラットフォームの設置など、デジタルとネットワーク社会の中での新しい人間性や倫理を追求している。

メディアアートはもともとオープンソースや相互作用をその要素としており、アーティストの著作権やオリジナリティと同じくらい、伝達性やインターフェイスが重要となる。インターネットやAI（人工知能）が、個人主義、人間中心主義の人間活動の基盤に大きなゆさぶりをかけ、アートや文化的創造行為も大きな変化をむかえている現在、テクノロジー・システム・アートとでも呼べる新たなジャンルが生まれつつあるのではないだろうか。

システムにはいっていくメディアアーテイストは、ハッカーであり、ハッカーは本来リバタリアンである。すべてのアーティストと同様に、彼らはどのような権力にも組織にも属さない。ハックしてきたデータを視覚化する、データ・ヴィジュアライゼーションは、希望と絶望の両方を見せる、現代アートの象徴的な役割の一つを果たすといえる。それが、抵抗のポストモダニズム──現代アートの批判的方法としての弁証法（ヘーゲル的な演繹法をもとにした思考法）──と異なる点は、創造過程にある複合性である。プログラミングは目的となる事象を具体化させ、理論的に公式やパターンをつくっていく数学的な演繹法と、解のない問題に対してさまざまな仮説をもって実験検証していく帰納法の組み合わせによっている。　
　これに加えてデータはオブジェクトであるというOOO（Object orient ontology［オブジェクト指向存在論］）が、実存的な力学をもって存在する。したがって、私たちはこれ（作品）を実際に活用したり、自分の身体感覚とシンクロさせたりして自らの知や感性の拡大変容にむけてコミットしなくてはならない。ここにナラティブやメタファーという感情や倫理に働きかける要素が必要となる。それをエレガントに、このうえもなく緻密に実装したのがライゾマといってよい。ライゾマは、テクノロジー・システムやデジタル情報を、正確にハックして有機的に感情をまじえて加工し、増幅、可視化を通して共感できるリアリティのレベルにこれを落とし込み、観客を新たなエモーションや、身体ごとデータに触れるような、体験的エンゲイジメントの領域に連れていくことを試みる。

注

1｜ジル・ドゥルーズとフェリックス・ガタリが共著『千のプラトー』で展開した「リゾーム」概念に由来する。絶対的な軸を中心に、二項対立で成立する従来型の西洋的思考に対して、新たな思考の構造を多様な動きが網状に広がるイメージへの転換として「地下茎」と表現した。この名のもとにライゾマは、中心も始まりも終わりもなく、アイデアや技術、経験が、ジャンル横断的に関わる創造活動をめざした。
2｜「人新世」は、資本主義などの人間の営みがあまりに大きく自然を変えてしまい、後戻りができなくなった時代を指す。この概念は、人間と自然は分割不可能であり、共存や関係性を示す「エコロジー」のなかから、もはや「自然」だけを取り出すことはできないという認識をもたらした。「資本新世」は、
3｜カレン・バラードは、先立つ分離、分断、すなわち個体というものを前提としている「相互作用（interaction)におく「内的作用(intra-action)Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics And the Entanglement of Matter And Meaning, Duke University Press, 2007.
4｜James Bridle, “The New Aesthetic and its Politics,” in You Are Here: Art After the Internet, ed. Omar Kholeif, Cornerhouse & SPACE, 2014, pp. 20-27.
5｜Ibid., p. 23. （筆者による訳）
6｜Ibid., p.25. 和訳は、ジェームズ・ブライドル『ニュー・ダーク・エイジ──テクノロジーと未来についての10の考察』（監訳、NTT出版、2018年）所収の「監訳者解説」（pp. 328–329）より引用。
7｜前掲書、p. 329.
8｜ライゾマはソーシャルディスタンシング時代の共有空間の在り方を模索する公開実験を、動画共有サービス「Twitch」を用いた《Staying TOKYO》で行った。関心のある人に自分の顔の映像を近づけると声がより聞こえるようになる、実際のパーティー空間と同様の体験ができるなど、数々の新たな試みが披露された。

長谷川祐子「ライゾマティクス──システムを内破するマルティプレックス」