“The flying bullets keep making this barely perceptible noise while just managing to find their place in these gaps. This is a noise that only Dumb Type is capable of making. We coax technology out of this crappy consumerist world in order to transform these noises into something that can be deciphered.” (Teiji Furuhashi)

In the beginning

There are several reasons for taking a panoramic, retrospective view of Dumb Type today, some 30 years after they were formed in 1984, following one of the peak periods of their activity in the 1990s. Those who were part of this unique collective came and went with each project while the core members remained constant, active in media ranging from performance, installation, workshops, film screenings, and publications. Starting in the late 80s, Dumb Type had already been acclaimed in Europe and America for their performances: several of their installations had been exhibited in museums and acquired for the collections of the MoMA and the Museum of Fine Arts, Lyon. In Asia, as well, where media technologies have been gaining prominence in recent years, interest in Dumb Type has been growing. In 2018, the “Actions + Reflexions” exhibition at the Centre Pompidou-Metz in France (curated by the author) drew some 78,000 visitors. So why Dumb Type, now?

The members of Dumb Type were students at Kyoto City University of Arts, made up mostly of students in the Concept and Media Planning department who were able to express themselves freely primarily through video, photography, and film. It was also a collective of students from the printmaking and craft departments — not a professional media technology department. At the time, in 1984, such a department did not even exist. Dumb Type was not so much about amateurism, rather than a process of enjoyable experimentation through which its members forcefully co-opted the new media of video and computers, appropriating them according to their own sensibilities and using them in a bricolage-like fashion. Unlike the commercialism of Tokyo, Kyoto was more open towards and tolerant of experimental things. There was also the fact that a more liberal spirit prevailed in Kyoto. In a sense, it was entirely natural for Dumb Type to depart from a conventional visual language, and seek to create a new one that could take on a dissenting voice against the status quo. The collective sought to renew and update media so that they could convey a new kind of message. At the center of all this was the video artist as well as accomplished drummer, Teiji Furuhashi (then 24).

For those who had grown accustomed to the bubbly, overheated atmosphere of Tokyo during the 1980s, the disparity in temperature seen at Pleasure Life, staged at the Quest Hall in Harajuku in 1988, was perceived as a fresh burst of stimulation. This difference in temperature delivered a subtle chill that penetrated deeply: it had certain paradoxical elements that made it intellectual and stylish, yet extreme, and cynical yet seductive, as if a raw, unadorned human body had been flung into a high-tech environment. Chie Sumiyoshi notes that Dumb Type’s “highbrow art delivered a long, low intensity shock that twists and winds effortlessly into you, for both contemporary artists and those who came after them, as well as the international art scene.”
The postmodernism of 1980s Japan was based on the prosperity that had been created by capitalism: it was nurtured by the “production of meaningless difference,” featuring an excess of images and information and a saturation of things, as well as the “levelling of values” in which entertainment and politics were discussed in the same terms. In such an environment, the subject (individual) throws the object into a state of relativity: it becomes exceedingly difficult to maintain a sense of critical distance from it. In Japan, Western “philosophy” or a “sense of history with a context” does not exist. More than a few intellectuals have pointed out that calling these things “thought” and “memories” would be a more accurate characterization of the actual situation. During the 1980s, it was something of a trend to remark, “aa, karui” (“oh, how light it is”) — an indication, perhaps, that there had never been another era that so perfectly matched this floating, structureless “thought” and anti-historical attitude that severs all context. Meanwhile, the lazy audience is deeply mired in a pool of modern comfort. Although Furuhashi had always paid particular attention to the relationship between everyday life and art, he also spoke about the difficulty of artistic expression in relation to the notion of conceptualization in Japan.
“In the future, artistic expression will gradually become a part of everyday life. For example, if you are walking along the street and the landscape in front of you causes some special vision to take shape, then that will constitute an act of artistic expression.” “Interestingly, however, one becomes numb to this sensation when in Japan. It’s quite common to be faced with a situation in which one is unsure about whether something is art, or just an image.”

Furuhashi avoided getting duped by images and becoming desensitized to them, persisting with a desire to “experience” art that would exert an actual influence on himself and others (note). Pleasure Life was an artwork that offered a true reflection of the reality of Tokyo at the time. While Tokyo greeted it as a piece of entertainment, offering a vision of a utopian lifestyle of comfort from the future, European and American audiences were apparently horrified by this portrayal of the advent of a technologically enabled surveillance society. Attempting to share this new vision with an audience that lacked the receptors to perform a critical reading of politics and society “by sharing experiences,” Furuhashi’s artistic language took the form of a reflection on the times, expressed as a single environment or situation — a multimedia performance that incorporated elements of film, sound, the human body, sculpture, and architecture, as well as an installation. While the “anti” gestures and body language of the avant-garde theater and performance of the 60s ended in dysfunction, most turning around and becoming commercial theater, Furuhashi acknowledged that he was a part of wider society, diverting his attention towards the propagation of shared experiences that could project a new vision against this backdrop. His basic principle was now to assume the position of one concerned, rather than a critic from the sidelines, and to share an experience of physical sensations.

Video, a medium that has infiltrated the space of the everyday, had become a tool capable of transforming both our interior self and the exterior environment into images. In this sense, it was an effective device for sharing a sense of first-person involvement and physical sensations. The relationship between video and performance had already become developed during the 1970s. Dumb Type’s precedents included a diversity of video installations, Robert Wilson’s “theater of images,” and the performances of Laurie Anderson, which linked concept to visuality through the use of multimedia.

One of the influences on Dumb Type that came from the Japanese cultural context was Yellow Magic Orchestra (YMO). Formed in 1978, YMO swept the world with its brand of techno-pop music, performing the relationship between new computers and music and that between technology and humans with a deadpan, expressionless stance and minimal aesthetic — something that also exerted a profound influence on design and fashion.
In the context of how they began, the three elements chosen — a state of “dumbness” (verbal deficiency), the use of new media, and collectivity — allowed Dumb Type to embody a sharp sense of criticality under the conditions in Japan outlined above.
1) excising the script and lines associated with traditional theater, as well as conventional narrative structure
2) a reactive physicality, forcefully derived from one’s relationship with technology and machines. The perspective of this physicality is based on visual technologies that scan or sense one’s nerves or pulse. This is a representation of a new ecology that encompasses a new environment of audio-visual information generated by images and new media, and forms of control enabled by technology.
3) a flight from the privileging of the individual and the notion of the subject, as a result of collective intelligence and collaboration, backed up by a criticism of power, authority, and hierarchy

After Furuhashi’s death in 1995, Dumb Type’s practice continued in an active mode, while reflecting on various trends and movements of the time, such as the new conflicts, ethics, and movements that had emerged in an informatized world, as well as shifts in the social and psychological ecology.

"The Dumb Type effect, 1984 to the present" Yuko Hasegawa (Excerpt from the catalog text)

“飛び交う弾ぎりぎりの隙間にたって微細な声を発し続ける。ダムだからこそ、発することができる声。そして我々はそんな声を解読可能に変換するために、テクノロジーをこのがらくた消費世界から引きずり出す”（古橋悌二）


１）はじめに
１９８４年に結成され、９０年代を一つのピークに活動展開してきたダムタイプを、結成から３０余年を経た今、俯瞰することにはいくつかの理由がある。このユニークなコレクティブはコアメンバーを中心にプロジェクトごとにメンバーが入れ替わり、パフォーマンス、インスタレーション、ワークショップ、映像上映、出版物などにわたって活動してきた。1980年代後半からすでに欧米ではパフォーマンスにおいて評価されており、いくつかのインスタレーションは美術館で展示され、コレクション（MOMA、リヨン現代美術館など）されている。そして近年メディアテクノロジーが台頭してきたアジアでも彼らへの関心が高まっている。2018年、フランスのポンピドゥー・センター・メッスでの展覧会「ACTIONS+REFLEXIONS」（筆者企画）では78000人を動員した。なぜ今ダムタイプなのか。

ダムタイプのメンバーは京都市立芸術大学の学生であり、構想設計科というヴィデオ、写真、映画を主として自由に表現できる科の学生を中心とし、ほか、デザインや版画、工芸科の学生の集合体だった。メディアテクノロジーの専門学科ではない。それはアマチュアリズムというより、ヴィデオやコンピュータなどのニューメディアを、自分たちの感覚に強引に引きつけてブリコラージュ的につかいこなす楽しい実験の過程だった。商業主義の東京と異なり京都はより実験的なものに寛容で、自由な空気があったこともその背景にある。因習的な視覚言語から逃れて、現状に対して異議をとなえるために新しい言語をつくろうとしたごく自然な過程。彼らは新しいメッセージのためにメディアを更新しようとした。その中心となったのがヴィデオアーティストであり、卓越したドラマーでもあった古橋悌二（当時24歳）だった。

1988年、原宿のクエストホールで上演された「PLEASURE LIFE」は、８０年代の東京のバブリーな高温に慣れた人々にとって、その温度差は新鮮な刺激として映った。その温度差は、生身の身体がハイテク環境に投じられている様、知的でスタイリッシュでありながら過激、シニカルでありながら誘惑的というパラドキシカルな要素によって、微妙な冷たさと深い浸透力をもっていた。住吉智恵が「その理知的な表現は同時代以降の作家に、また国際的なアートシーンにも、長くこじらせやすい低温のショックを与えた」 と語ったように。
1980年代の日本におけるポストモダンは資本主義の繁栄のもと、過剰なイメージや情報、モノが氾濫する「無意味な差異の生産」と、エンターテイメントと政治が同じ地平で語られる「価値の平準化」に醸されていた。それは主体（個人）が、対象を相対化し、批評的な距離をとることがきわめて困難な環境である。日本においては、西洋における「哲学」や「文脈を伴う歴史観」は存在せず、それらは「思想」や「思い出」とよんだ方が実態にあっていると何人かの識者は指摘する。８０年代流行した「あ、かる（軽）い」という言葉に示されるように、構造のない、浮遊する「思想」と、文脈を切断する脱歴史的な態度がこれほどまでにマッチする時代はなかったといえよう。快適さにどっぷりつかったレイジーな観客。古橋は日常生活と表現の関係を重視しつつも、日本におけるコンセプチュアライゼーション－表現の困難を語っている。「これから表現はどんどん日常生活の一部になっていくだろう。例えば道を歩いていて目にした光景がある特殊なヴィジョンをもたらしたとしたら、それは表現になる。」「ただおもしろいことに、日本にいるとそれが麻痺してくる、表現なのか単なるイメージなのかわからないことがかなりある。」古橋はイメージにまどわされて鈍感になることを避け、自分や他者に実際に影響を及ぼすような表現を「体験」したいと続ける 。実際「PLEASURE LIFE」は当時の東京のリアリティを反映した作品だったが、それは東京においては、未来のユートピア的な快適なライフスタイルとしてエンターテイメント的に受容され、欧米ではテクノロジーによる管理社会の到来のイメージとして恐怖を抱かれたという。政治社会的－批評的な読み取りというレセプターの欠落した観客に「体験を共有すること」で新しいヴィジョンを共有しようとした古橋の表現言語は、時代へのリフレクションを一つの環境、状況としてあらわす形をとった。それが映像、サウンド、身体、彫刻的、建築的な要素を含んだマルチメディアパフォーマンスであり、インスタレーションである。６０年代の前衛演劇やパフォーマンスがとった「アンチ」の身振が機能不全に終わり、多くが商業演劇に転じていった状況に対して古橋は、自分が社会の一部であることをみとめ、その中で新たなヴィジョンを提示することとこれを体験的共有として伝播させることにむかったのである。外部からの批判でなく当事者の一人になること、身体感覚を共有すること、これが彼の基本理念となった。
日常の中に浸透したヴィデオは私たちの内面と外部の双方を映像化できるツールとなっており、当事者性と身体感覚の共有には有効なデバイスだった。映像とパフォーマンスの関係はすでに１９７０年代から発展しており、多様なヴィデオインスタレーションやロバート・ウイウィルソンの「イメージの劇場」やローリー・アンダーソンのようなマルチメディアを用いたコンセプトと視覚をつなげるパフォーマンスがその前身としてあった 。

日本の文化的背景からの影響として1978年に結成され、テクノポップとして世界を席巻したYMOがあげられる。新しいコンピュータと音楽の関係、テクノロジーと人間の関係を無表情でミニマルなスタイルの美学で演出し、デザインやファッションにも大きな影響をあたえた。
そのはじまりにおいて選択したダム（言葉の欠損）、そしてニューメディアの利用とコレクティブの３つの要素は、既述のような日本の状況下で、ダムタイプが先鋭的な批評性をもちえた理由といえるだろう。１）従来の演劇にまつわるセリフ、ひいては因習的なナラティブの切断、２）テクノロジーやマシンとの関係で半ば強制的にひきだされるリアクティブな身体性。その身体性のパースペクティブは神経やパルスをスキャン、センシングする視覚テクノロジーに基づいている。映像やニューメディアによってもたらされる新しい視聴覚的な情報環境やテクノロジーによるコントロールを含む新しいエコロジーの表象。３）コレクティブ－集合知や協働による、「個」の特権化と主体概念からの逃走、それは権力やヒエラルキー批判に裏付けられていた。
1995年の古橋の死後、その活動は情報化世界で生じた新しい葛藤と倫理、移動、社会的心理的なエコロジーの変化など、時代の動きをリフレクションしながら、アクションとして継続してきた。

長谷川祐子「DUMB TYPE EFFECT SINCE 1984-PRESENT」（展覧会カタログより抜粋）