Finding the words to describe Suga’s work is extremely challenging. This is because the meaning of his work doesn’t become apparent through words—rather, it becomes apparent through the relationship that is established when his work is presented alongside his words.
Consequently, the bulk of the vast body of text written by Suga is self-reflective, describing his thought processes, and caution must be exercised in attempting to apply his texts to interpretation of his work. There is a significant difference between his work, which is characterized by its clarity and strong presence, and the words he has written, which are more a series of subjective perspectives.
Suga’s sozaishugi (his ideas of elemental existence)1 is not simple existentialism—while his stance towards existence is straightforward, his ideas are based on an extremely sophisticated cognizance. It is a zen-like, philosophical cognizance that explores the furthermost depths of existence, transcending the physical existence of its objects.
Suga often uses materials such as wood, metals, stone, concrete, and vinyl as is, hardly adding anything to them. He simply places these materials in the given space and entangles, joins, punctures, places side by side, leans, layers, or weaves them.
This exhibition, the first in 15 years since his last major solo exhibition (at the Yokohama Museum of Art in 1999), includes recreations of many of his works produced in the 1970s. The essence to Suga’s work is the “situation” (景, kei)—something that is always different depending on the location and space. As a result, the work is totally new every time it is re-installed. It is probably more appropriate, then, to refer to the subsequent works as new versions, rather than recreations, of the original work.
Suga belongs to the Mono-ha (School of Things) art movement, which began in the late 1960s. This movement represented a departure from notions of the artist’s intention, subjective perspective, or representation, and instead aimed at allowing the material itself to speak and to highlight its existence, and was part of a new artistic direction in which there was a shift from the subject to the substance, or from the subject to the external. Arte Povera, Supports/Surfaces, and Earthworks are examples of similar movements that emerged at around the same time, in which cognizance or perception, and subjectivism were reexamined.
So why is Suga’s work from the 1970s important in 2015? There are various reasons for this. One is the increasingly multifaceted nature of, and instability in, our perception or cognizance.
Keisuke Kitano, scholar of medea theory describes the situation of visual images today as follows: Alluvions and commotions of visual images—which are being driven by “entanglements of trajectories that images circulate in, sensibilities of distance in which our grasp of stability is being lost, and those modes of images that operate to mobilize thoughts and ideas—most likely, are now starting to bring about radical changes at the very foundation of the way we are.” (English translation by Kitano)2
There is no doubt that people are reacting to the instability generated by this digital environment, and that there is a desire to return to a stable world of matter which can be physically confirmed. However, it is not that simple, one reason being that the relationship we have with the external world is significantly different to what it was in the 1970s. Our perception has become entangled and layered, while our awareness of the issue of existence and non-existence has decreased. This ambiguity that we have created makes us anxious, and yet, at the same time, we find it pleasurable. The reason why Suga is so refreshing in 2015 is because he so clearly presents the perceptual reality of existence/ non-existence and visibility/non-visibility. Moreover, it is not singularity that he pursues. Indeed, Suga employs a method in which he creates relationships and contrasts between objects that have the effect of accentuating existence. Suga began using materials and exploring the environment in which these materials existed during the 1960s. Over the decades he has observed and attempted to gain an understanding of weight, texture, and surfaces, as well as the characteristics of different materials, and his ability to perceive and understand his environment has continued to be enhanced and reach new depths. At that time, Suga leaned towards the ideas of Keiji Nishitani, the religious philosopher who attempted to overcome nihilism through Zen. He was influenced by concepts espoused by Nishitani, such as the idea that all things are interrelated, becoming simultaneously subordinate to all other things and the center for all other things (a circuminsessional relationship), and the concept of a field of emptiness as a place with the power to bring all things in the world together in relationship to each other. Suga followed this thinking back to its roots with studies of Mahayana Buddhism, and after validating the vijnana, which holds that this world is no more than a representation of the individual (an image held in the mind), he eventually attained an intuitive and direct method of cognition of things and the medium (air etc.) that surrounds them. Rather than interpreting or assigning meaning to Suga became able to grasp their existence through 164 165 direct perception. (This process of trial and error is described in Suga’s “Latent Infinity” (pp. 75-79), as well as in Naoko Seki’s “Traces of Thought: Kishio Suga’s Production Notebooks” (pp. 140-161), both of which are included in this catalogue.).

1. Naoko Seki, “Traces of Thought: Kishio Suga’s Production Notebooks,” this catalogue, p. 145
2. Keisuke Kitano, Introduction to Theories of Visual Image, Jimbun Shoin, 2009, p. 16 (English translation by Kitano)


- Taken from the catalog (Kishio Suga : Situated latency), Yuko Hasegawa "Thoughts on Kishio Suga- Introduction: Why Kishio Suga Now?"

菅の作品を言葉で記述する事はきわめて困難である。それは言葉によって描写されるというより、言葉と併置され、その間に生まれる関係によって意味が生産されてくるものだからである。
従って菅によって書かれたおびただしいテクストは、彼の内省的な思考の軌跡を語るものであり、これを作品解釈とかかわらせることは注意が必要である。明快さと力強い存在をもって現れている作品のありようと、主観的な叙述が連なるテクストはかなり性質が異なる。
首の素在主義は素朴な存在論ではなく、存在をストレートに見る態度でありながらそれがきわめて洗練された認識のありように基づいている。それは、対象となる「もの」の物理的な存在を超えた、存在の深奥に到達する哲学的な認識、禅的な認識の有り様といえる。菅は、木、金属、石、コンクリート、ビニールなど素材そのものにほとんど手を加えず、そのままに空間の中に配置し、絡め、繋ぎ、うがち、併置させ、もたせかけ、重ね、編む、などの作為を行なう。
最後の大規模な個展（横浜美術館、1999年）から15年ぶりに開催される本展では、多くの1970年代に作られた作品の再制作が多く含まれている。菅の作品の本質は、場所／空間によって毎回異なる「状況（菅はこれを「景」と呼ぶ）」を出現させるものであり、インスタレーションのたびに新たな作品として成立する。再制作というより、新ヴァージョンとよぶ方が適切である。
菅は1960年代後半から起った芸術運動「もの派」のメンバーであり、作者の意図や主観、表から離れて、素材そのものに語らせ、その存在をハイライトすることを目的とした活動は、主体から物質へあるいは外部へという当時のベクトルに沿っていた。世界で同時期にあったアルテ・ボーヴェラ、シュポール・シュルファス、アースワークなどがそれと同期した動向としてあげられる。それは知覚の問題を問い直す時期、主体中心主義を問い直す時期でもあった。
なぜ2015年の現在、菅の1970年代の作品が重要なのか、その背後にはいくつかの状況があげられる。一つは私たちの知覚の多重化、あるいはぶれである。
映像社会学者、北野圭介は現在の映像をめぐる事態を以下のように描写している「錯綜するイメージの動き、安定感を失いはじめた距離感、思考への入り組んだ関与形式」を生じさせている映像の氾濫とざわめきが「私たちの生の有り様に根底から変更を施し始めているのかもしれない」。
このデジタル環境がもたらす不安定な状況は、私たちに、再度手で、身体で確認できる安定した物質世界への回帰を欲望させることは、確かだ。しかしことはそれほど単純ではなく、私たちと、私たちをとりまく外部との関係は1970年代とは異なってしまっている。私たちの知覚は錯綜し、レイヤー化することに慣らされてしまい、存在／非存在という問題に対して鈍感になってしまっており、むしろそれが曖昧であることに不安をともないながら快感すらおぼえているのだ。2015年に菅が新鮮にみえるのは、存在する／存在しない、見える／見えない、という知覚上の事実をこのうえもな＜明確に意識的に提示する故である。それは単独で存在させるのではなく、ものとものの間に「関係性」「差異」を形成することで、存在をきわたたせる方法である。1960年の終わりから言がものを手にとり、かつそれらが存在する環境の中を探索しながら、重さや質感や表面のテクスチャー、素材の特質などを観察、理解するために過ごした長い時間の間に、彼の環境に対する知覚、認識能力は鋭さと深度を飛躍的に増した。当時、は、ニヒリズムの超克を禅によって試みた宗教哲学者、西谷啓治に傾倒しており、一切のものが互いに主となり従となるという関係（回互的関係）や、世界のすべてのものを集めつつ互いに関連せしめる「カ」の場としての「空の場」といった概念に影響を受けた。菅は、さらに起源をたどって、インドの初期大乗仏教の認識論を研究、この世界は個人の表（心のもつイメージ）にすきないという「唯識」の検証を経て、ものとこれをとりまく媒質（空気など）の、直観的で直接的な認識法に辿り着く。彼は対象（もの）や環境を、「解釈」したり意味付けして認識することなく、その実在を直接知覚で把握するようになったのである。（その試行錯の経緯は本書収録の昔のテキスト「潜在無限」［pp.80-83］および関直子による「思考の航跡一菅木志雄の制作ノート」［pp. 140-161］に詳述されている。参照されたい。）

長谷川祐子「菅木志雄論　序文：なぜ現在（いま）、菅木志雄なのか？」